Qui va à la pêche se cherche

Dans l'œuvre de Philip K. Dick, comme dans ce tableau impossible de distinguer le vrai du faux, la vie de l'œuvre, le réel de la fiction tant tout s'entremêle inextricablement. On ne sait plus distinguer ce qui relève de l'ordre du fantasme, de l'exorcisme, du délire paranoïaque,du cauchemar, du travail thérapeutique. La réalité donnée pour vraie aux sens, sur laquelle s'est reposé l'esprit, voit ses repères s'étioler. Ce en quoi l'on croyait déceler la part la plus fiable de l'humanité se révèle n'être qu'un ensemble de simulacres, des hommes machines, des illusions vouées à apaiser nos troubles en nous renvoyant l'image idéale d'un être débarrassé de contradictions qui saura nous débarrasser de nos psychoses. Cette puissance du simulacre est-elle le reflet chez K.Dick d'un exorcisme de ses troubles mentaux, un fantasme de la psychanalyse enfin distanciée, un aveu d'échec ? Elle ne suffit pas en tout cas à le sauver du doute qui piège chaque effort et brouille définitivement les frontières entre le fond et la forme.

Et si toute notre vie n'était qu'un long, terrible et insaisissable rêve ? Si la réalité qu'il nous est donné de vivre n'était en rien identique au réel, aux motivations initiales qui nous font agir ? Et si chacune de nos actions s'enlisait dans cette grammaire déglinguée de l'espace et du temps, et que nous n'étions que des marionnettes dont se jouent d'autres marionnettes que nous adorons : des simulacres d'humain, plus réels encore que nous ne le sommes, moins tourmentés aussi. C'est avec cette perspective tourmentée, brouillée, que Philip K.Dick décrit les mondes, tous instables, qui l'habitent. C'est cette déconstruction méthodique des repères de la psyché, cette fusion indiscernable/ irréparable des différentes strates du réel qui propulse chaque héros dickien de l'autre côté du miroir, dans un monde où la réalité lui révèle plus douloureusement encore ce qui le rend humain et le renvoie au doute. Le doute est la seule grandeur de l'homme, et sa dualité intrinsèque, indissociable, est la clé d'une énigme qui permettrait de résoudre toutes les contradictions de l'esprit.

Qu'est-ce que la réalité ? Rien d'autre qu'une illusion, un brouillage méthodique des apparences qui font pacte avec le réel, une forme agglomérée de déterminations indiscernables qui placent le réel où bon leur semble. Voilà donc la réalité dans laquelle se trouvent plongés les héros dickiens, tourmente intime qui n'est rien d'autre que le reflet éclaté des angoisses de K.Dick lui-même.

Variation. Ah le terme sublime ! on a beau changer d'amant ou de maîtresse, changer de vêtement, changer de nom et parfois même changer de patrie, il n'y a guère que l'humeur et le temps pour savoir varier avec tant de nuance et provoquer ces révolutions discrètes qui bouleversent bien plus qu'une guerre de cent ans. Ce que signifie un terme se vérifie toujours par l'usage que l'on en fait, chose facile à vérifier, et par l'idée que l'on en forme, ce qui est déjà une tache bien plus ardue. Or V.A.R.I.A.T.I.O.N, varier, variante. Sinon procéder à une évolution sensible mais mesurée (et la mesure ici prendra tout son sens), quel sens peut avoir cette idée ? Eh bien, voilà la question à laquelle, si nous n'apportons pas de réponse, nous nous offrons du moins de réfléchir.
Varier. Mouvement, indéniablement. Mais une fois encore, il n'est pas ici question de ces mouvements sauvages ou irrémédiables, fortuits ou illogiques, poussifs et exagérés. Varier n'est pas changer, ni muter, encore moins échanger ou évoluer. Varier, c'est Bach, Haydn, Schubert, varier, c'est Queneau ou Picasso, varier, c'est tout un art mesdemoiselles.


Constituer une Série
Tenir compte de la mesure
Appartenir à une référence et signifier l'écart
Conserver une unité qui supplante dans l'œuvre, apparaît partout mais ne se laisse fixer nulle part
Varier n'est pas forcément progresser. Le mouvement n'est ni ascendant ni descendant, on n'est pas sur un baromètre. La variation n'est pas modification. Ainsi, on peut modifier son humeur (volonté extérieure) mais elle varie d'elle-même, soumise à des facteurs extérieurs qui lui conservent une harmonie, c'est-à-dire des degrés intermédiaires qui, comme tels, ne signifient rien, mais qui, vu sur le plan du travail d'ensemble, révèlent la force d'inertie du changement.
La couleur varie. Mais en musique, comme en littérature, la variation n'est pas fortuite, c'est un art, un exercice, une prouesse où chaque pièce (car la variation artistique implique césure) se distingue des autres sans cesser de leur ressembler. Varier n'est pas copier. Ce n'est pas une simple série qui exploiterait un thème. Après tout, Dom Juan fut tant et tant de fois repris. Mais ce n'est pas là une variation. C'est une reprise (Kierkegaard). La variation n'est pas seulement différente. Elle n'est pas uniquement ressemblante. Elle se manifeste dans le choix délibéré d'un espace multiple. Elle joue les virtuoses du possible.

En même temps, si l'art se vante de son originalité, si on la lui flanque pour en exagérer parfois le prix, c'est sans compter l'exercice virtuose de la variation. Mozart, Bach, combien sont-ils à avoir écrasé le monde de leur talent en choisissant le plus périlleux exercice qui soit ? Varier. Introduire d'infimes particules dans la matière, des notes dans une partition, des mots à la place d'autres qui ne changent rien. Changer sans rien changer. Retrouver la même chose là où elle est différente. Voilà l'œil du génie. Retrouver ce fil rouge qui échappe aux autres et le rendre éclatant à travers une unité dont l'artiste seul détient le secret, que lui seul a su apercevoir dans le chaos de ce qui peut être créé.

La variation est la plus grande liberté dans la contrainte, liberté qui s'affranchit de ses fers sans jamais daigner les ôter.

On a souvent dit, et surtout répété, que : “des ténébres naquit la lumière”.
Rien ne saurait finalement mieux rendre compte de l'instant ponctiforme de la création , comme celle qui regarde l'Art, que cette assertion aux accents my(s)thiques. L'Art relève de ce dévoilement - les Grecs lui ont donné le nom d'aléthéia -. Il est accés à la lumière, il se donne à voir comme vérité. Mais une vérité qui se laisse toujours recouvrir, dont la simple “extraction” est déjà trop donner, et qui replonge instantanément sous son voile. Vérité toujours trop loin de la Raison pour se muer en connaissance, et toujours retenue dans l'ombre qui la borde. Valéry parlait dans le 'cimetière marin' de “rendre à la lumière une morne moitié”. L'Art, vous dira la philosophie, où qu'il aille, trimballe sa part d'ombre, une indissociable et jalouse moitié, une obscure origine - sombre précurseur- qui ne peut s'empêcher de se manifester.

Le fil rouge qui donne un sens à l'esthétique se perd jusqu'aux obscures profondeurs de 'l'origine de l'oeuvre d'Art', et la noirceur se dégage de la teinte pure pour courtiser le sens. Le pur renvoi du noir à sa couleur, “noir, c'est noir” se dilate jusqu'à gagner les sphères du symbole, et l'on peut sérieusement envisager le noir dans le développement esthétique autrement que dans la simple constatation technique de son emploi.

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J'ai toujours été fascinée par le phénomène physique que les astronomes appellent un “trou noir”. Non que je ne me sois expliqué clairement le phénomène - ma fascination naïve n'étant due je crois qu'à l'ignorance de ce qu'est réellement un trou noir- , mais il a toujours correspondu pour moi à une gigantesque absorption du rien. Comme si quelque part l'envers des choses, le néant, engloutissait le monde. Et qu'est-ce que le noir sinon cela : une titanesque bouchée ? Le monde s'ingurgitant tout entier pour éructer, parcimonieusement et méthodiquement, un ensemble de choses.

Qu'il s'agisse précisément d'un trou “noir” ne compte pas comme un hasard. Finalement, lorsqu'on y regarde du côté de l'Art - de la peinture particulièrement-, le noir, à l'instar de toute autre couleur, devrait n'être qu'un élément de composition. Ou tout au plus n'exprimer qu'une idée, toujours plus ou moins la même. Mais cela ne semble pas être la cas. Il se produit encore ce phénomène, mal compris, d'une absorption à satiété des choses.

Prenons par l'esprit une oeuvre réussie - “méritante” dit l'esthétique moderne-, et pensons la noire. Absolument noire, comme un désormais classique monochrome, dont nous extrairons des pans de couleur, censés nous livrer au fil de leur découture, le sens qui leur est propre.

Le noir, le noir tout entier, absolument et recouvrant tout, est une primordiale absorption. Il reléve de cet éternel paradoxe de la création qui donne pour reprendre puisqu'il faut prendre pour donner. Aujourd'hui, la philosophie qui s'enseigne s'acharne à distinguer Création et création. Au premier terme, elle accorde toute valeur démiurgique qui fait de la création l'acte fondateur de l'étant. Ce qui est créé est tout ce qui est véritablement, sans que n'intervienne aucun jugement de valeur, aucun jugement de goût au sens kantien d'une philosophie du Beau. Au second sens de création revient alors toutes les dérivées esthétiques, de l'artisanat à l'art. Est pris en compte tout aspect créatif, disons, de “seconde main”. Reste cependant que la création divine et la création humaine, toutes distinctes qu'elles soient, opérent en d'étonnantes similitudes.

Le noir est, pour l'une comme pour l'autre, cette ténébre de “ l'indi - forme”, de l'indivisible et de l'informel, chaos et champ indéfini des possibles. Le noir satisfait là sa voracité dont l'appétit veut tout.
Les premières cosmogonies grecques sont celles qui puisent toute chose, et tout instant, dans un fonds indivis qui vient soudain, furtivement, se donner à la lumière. La création est perpétuellement validée par son envers, sa réalité non encore réalisée, sa possibilité. L'acte créatif artistique est aussi cette pioche inspirée dans la poche divine des possibles, de laquelle il tente d'arracher une parcelle d'éternité, un aîon à soi. L'oeuvre, divine comme humaine, puise à l'obscur, à la noirceur de l'indiscernable.

Le noir, dans l'oeuvre picturale, ne vaut que par ce qui l'efface. Tout comme le monde n'a de sens que par sa tendance à disparaître. Le chiaroscuro (je pense à Rembrandt), oscille entre le donner à voir et l'évanouissement du miracle visuel. Il est le 'cache-cache' de l'Art.
On dit souvent : le noir n'est pas une couleur. Cela signifie à mon sens qu'il n'a pas, ou n'a plus, la candide intégrité du rouge, du brun ou du pâle. Noir et blanc siégent à l'extrême. Leur rôle dépasse la fixité complémentaire des couleurs. Noir et blanc s'exilent d'eux-mêmes parce qu'ils tiennent, chacun à un bout, l'insondable de la représentation. Là où la couleur se stoppe d'elle-même, en butte à sa finitude, à sa terrible rigidité qui lui interdit de signifier plus que ce qu'elle est, noir et blanc tirent, chacune à soi, leurs vassales chromatiques. La valse tumultueuse d'une toile de Turner ( j'ai sous les yeux Vapeur dans une tempête de neige , huile sur toile de 1842 ) est tirée à soi par la lumière, lorsque tel autoportrait de Rubens, la fameuse création du monde de William Blake, la surprenante Résurrection de Matthias Grünewald, voient chaque once colorée happée par l'obscur environnant. Le noir, serein, sait qu'en lui, tout bascule. Qu'au delà de lui rien n' a de prise, et que l'image se partage finalement toujours entre l'ombre et la lumière.

Mais l'une libére lorsque l'autre enferme. Au regard d'une oeuvre picturale on dit que l'une éclaire, exalte, lorsque l'autre assombrit, et tend à cacher, dissimuler. Se joue ici le partage de ce qui, particuliérement chez les Grecs se plaçait sous le coup d'une double ontologie : l'une nocturne, l'autre solaire.

Lorsque tout un pan de la pensée grecque, Démocrite ou même Antiphon, plonge la création - comme son essence- dans le chaos indiscernable de l'informel, l'ontologie qui en résulte privilégie l'inépuisable richesse de ce qui n'a pas encore de forme et se réfugie toute entière dans l'obscur du mythe cosmogonique. Elle repose dans son principe dans cette “universelle matrice séminale” -ainsi l'appelle Aristote, qui ne se donne jamais à voir comme telle, mais ne fait que “lâcher” sporadiquement des 'exemples' de soi. S'éléve alors contre elle l'ontologie de la lumière, celle qui n'accorde d'essence qu'à ce qui est mis à jour, l'ousia , à ce qui a pris forme.

L'art est tributaire de cette séparation, parce qu'il oscille entre les deux, ne tendant vers l'un que pour revenir à l'autre.

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Ce que je crois voir, c'est l'inter-dépendance qui me semble résolument porter l'ensemble chromatique d'un tableau, inter-dépendance sur laquelle régnent en maîtres l'obscur et la lumière, deux camps contre lesquels toute coalition échoue toujours forcément.
Quant au noir précisément, une fois entendu qu'il ne me semble avoir de raison d'être sinon parce que la lumiére fut - les ténébres mêmes de la genése ne sont qu'en regard de l'éblouissement divin-, voilà ce qu'il me semble devoir lui être attribué :

Le noir est une in-décryptable masse compacte. La nuit où “tous les chats sont gris”, dit Hegel, à propos d'obscurités philosophiques. Où les choses sont bien là, mais dont on ne peut jamais déterminer la place. Peindre un monochrome noir, c'est accessoirement signifier que tout y est, comme une entière rature, et que sous l'indifférenciable se cache, peut-être, le sens. Le noir couvre, il recouvre comme toute couleur, mais de manière à ne jamais laisser voir. Par dessus, tout il est opaque. Rien ne filtre, et c'est le seul qui soit à même de cacher radicalement toute autre couleur. Il se dégage toujours. Bien plus, il souligne. Le noir est contour, il fixe la limite du dessin, il est la limite elle-même. Il enserre la lumiére comme une matrice fortifiante.

C'est dire que le noir exprime tout autant le non-dit, ce qu'il cache, qu'il souligne ce qu'il consent à montrer. Le monochrome que nous prenions par exemple me semble propre à exprimer, par son abstraction, cette dissimulation de l'obscurité. Il ne s'agit pas ici d'un “rien” qui se refuse totalement et autoritairement à toute représentation. Le noir n'est pas l'absolue cécité de l'aveugle qui ne voit rien. Il est le masque posé sur les choses, le voile couvrant la vérité toujours prête à se dire.
Dés lors, le noir est toujours à l'orée d'une recherche. Il s'agit de savoir ce qui s'y cache. Lorsque la lumiére se donne telle qu'elle est, allégée de tout , le noir, à l'instar d'un roman, noir, brouille son expression, sa solution. Mais il faut pourtant qu'il soit quelque chose. Il n'est pas, il n'est jamais pur néant, pure transparence indifférente à son contenu.

Du coup, le noir menace. Il est l'annonce du mystère, la proclamation de tous les secrets, sans en être leur véritable énonciation. Le noir est l'ombre dont les contours nous effraient. Il a cette puissance magique qui fait de nous des victimes, impuissantes à rien exprimer qui ne soit en deçà de cette indénombrable multitude, pli et repli infiniment fécond.
Cette réticence à se dire peut se lire soit sous le mode de l'austérité, de l'humilité, du renoncement. Soit comme l'invocation de puissances souterraines de l'appel desquelles on ne revient pas. La détention du secret exige le non-retour, la définitive fusion à l'obscur. Tels sont les modes majeurs selon lesquels se décline le noir symbolique. Il en est d'autres, mais rien n'est plus évident du noir que son aspect de réclusion et ses dérives gothiques.
A peine pourrait-on souligner que le noir est tache, tache d'ombre ou plus particuliérement sale. Mais c'est encore rester bien proche de la dissimulation, où le noir n'est que l'eclipse d'une réalité placée derrière.

Enfin, l'austérité que l'on semble effectivement ramener à l'imposante noirceur du deuil ne saurait être exhaustive. Le noir est avant tout la couleur de la mémoire. L'attachement du noir et de la mort se joue là encore, me semble t-il, dans les régles que l'on vient d'évoquer. Le mort, c'est l'évadé, celui que son dieu revêt de l'habit de lumière. Alors que c'est à celui qui reste de revêtir les teintes passées de celui dont il investit et assume la mémoire. Ce noir, cette charge terrible de ce qui n'est pas dit et de ce qui n'a pas été fait, voilà le douloureux et fragile fardeau de celui qui reste. la récolte non moissonnée des possibles, l'imposante récitation des regrets. Plus rien n'est désormais à même de s'inscrire, de colorer, la mémoire du survivant. Le noir, mutisme du miroir de l'autre,est obstruction à la frivole et naïve espérance de l'homme. Elle dresse sous ses paupiéres l'horizon infiniment clos de toutes choses.